In einem Dokumentarfilm über eine sensationelle Entdeckung aus dem Jahr 1994 nutzt Werner Herzog die Möglichkeiten der 3D-Technik für einige eindrucksvolle Kamerafahrten durch das pittoreske Flusstal der Ardèche, aber vor allem um den Zuschauer hautnah an der Erkundung einer Höhle mit urzeitlichen Malereien teilhaben zu lassen.

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1994 entdeckten die Höhlenforscher Jean-Marie Chauvet, Eliette Brunel Deschamps und Christian Hillaire in Südfrankreich die bei Weitem ältesten Spuren menschlicher Zivilisation. Mindestens 32.000 Jahre alt sind die Wandmalereien in der nach dem Entdecker benannten Chauvet-Höhle. Zum Vergleich: die früheren Rekordhalter in der Höhle von Lascaux werden datiert auf ein Alter von lediglich 15.000 bis 17.000 Jahren.

Der Zugang zu der steinzeitlichen Kultstätte ist ebenso streng gesichert wie limitiert, Bilder aus ihrem Inneren sind daher umso wertvoller. Die 3D-Optik macht darüber hinaus die Erforschungen in der Unterwelt zu einem noch faszinierenderen Erlebnis: Sie lässt den Zuschauer mit hinabsteigen in die Frühzeit der Menschheit, unterstreicht die Erhabenheit dieser prähistorischen Kathedrale mit ihren bizarren Tropfsteinformationen, den teils mit Kalkstein überlagerten Bärenschädeln, menschlichen und tierischen Fußabdrücken sowie den in die Wände geritzten und gemalten Werken unserer Vorfahren. Besonders eindringlich wirken die Kamerafahrten über den Boden und in die Tiefen der einzelnen Grotten: bis zu 17 Meter hohe, 40 mal 60 Meter große Säle, deren genau Erforschung noch in den Anfängen steckt

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Der 3D-Optik gelingt es aber auch zu verdeutlichen, wie bereits der Mensch der Steinzeit um eine räumliche Darstellung gerungen hat. Vorsprünge und Rundungen im Fels wurden bewusst genutzt, um bei den Tierbildern einen dreidimensionalen Effekt zu erzeugen. Darüber hinaus wurde versucht, Bewegung durch eine Verdopplung der Anzahl der Beine zu simulieren.

Dem Abbild seiner Welt möglichst viel Leben einzuhauchen, scheint den Menschen also schon seit geraumer Zeit zu beschäftigen. Die 3D-Technologie ist der momentane Stand der Dinge und Herzog und sein Team verstehen es, sie für die Dokumentation dieser kulturgeschichtlichen Sensation vortrefflich zu nutzen.

Dass der Regisseur dabei eine beinahe drollige pseudo-philosophische Geschwätzigkeit während der Interviews an den Tag legt, sei ihm verziehen, denn nichtsdestotrotz hat er eindrucksvoll beweisen, wie überaus sinnvoll und lehrreich 3D jenseits von Effekthascherei eingesetzt werden kann. jp

Was kann das 3D-Kino leisten, jenseits von Schwindel erregenden Kamerafahrten und explosiven Knalleffekten? Eine Antwort gibt Regisseur Michel Ocelot, der in dem Animationsfilm “Les Contes de la Nuit” die Möglichkeiten des räumlichen Filmens ausloten.

Ocelot entführt den Zuschauer in die wundersame Welt des Märchens. Jeden Abend treffen sich ein Junge, ein Mädchen und ein Regisseur in einem alten Theater, um eine magische Aufführung zu ersinnen, die rund um die Welt und in verschiedene Kulturkreise führt. Der Junge wird zum tapferen Helden, das Mädchen zur schönen Prinzessin. Bedroht durch Werwolf, Drachen, bösen Zauberer oder intrigante Nebenbuhlerin finden sie sich am Ende (meist) in Liebe vereint.

Ocelot versieht in seinem Film die alte Technik des Scherenschnitts mit einer modernen 3D-Optik. Die daraus resultierende räumliche Tiefe erweckt beim Zuschauer das Gefühl, als säße er vor einem Puppentheater, einem live dargebotenen Schattenspiel. Die Effekte des Raumes sind sehr dezent eingesetzt, lediglich durch den landschaftlichen Hintergrund akzentuiert. Eine Ausnahme bildet die letzte und am spektakulärsten inszenierte Geschichte, in der kleine Sternchen auch in den Zuschauerraum zu gleiten scheinen.

Die 3D-Technik tritt im Vergleich zu den liebevoll gemachten Scherenschnitten klar in den Hintergrund, ist nur marginales Mittel, um die fantasievollen, kurzweiligen und originellen Episoden zu transportieren. So liegt die Faszination des Films vor allem im sorgfältig gestalteten Vordergrund der Animationen und im Witz und Charme der erzählten Märchen. Und diese Form zwischen Tradition und Moderne korrespondiert zudem mit dem Inhalt. So werden zwar durchaus typische Märchenfiguren in eine dramatische Handlung verstrickt, doch ihr Verhalten entspricht nicht unbedingt dem klassischen Muster. Wenn der Held nach überstandenen Abenteuern und Todesgefahr es ablehnt, die Prinzessin zu heiraten, da er ja niemanden heiraten könne, den er nicht kenne und sowieso eine Freundin habe, die auf ihn wartet, wird die Erzähltradition durchbrochen, um auch einer neuen Rollenverteilung der Figuren Raum zu geben.

So überzeugt die 3D-Animation weniger durch die aufwändige Technik als vielmehr durch das gelungene Zusammenspiel von einfachen gestalterischen Mitteln und einigen fantasievollen Geschichten. Und das hätte wahrscheinlich auch ohne 3D-Effekte funktioniert.  jp

 

So etwas gibt es ganz ganz selten im deutschen Fernsehen und leider auch im deutschen Kino: Großes, authentisches, berauschendes Kino. Genau das ist Dominik Graf mit Im Angesicht des Verbrechens gelungen: Ein 10teiliges Meisterwerk fürs Fernsehen, das all das beinhaltet, wonach man sich schon so lange gesehnt hat und fast nie – zumindest in deutscher Produktion - bekommen hat, weil in Deutschland absurder Weise einfach kein Geld für anspruchsvolle, intelligente und zugleich spannend-unterhaltende Serien ausgegeben wird. Von daher stellt Im Angesicht des Verbrechens so etwas wie ein kleines Wunder in der deutschen Fernsehlandschaft dar.

Worum geht es ?

Die Geschichte spielt im noblen „Russen-Viertel“ Berlins (Charlottenburg), wo sich zwei feindliche Mafia-Clans gegenüberstehen und sich das Revier streitig machen. Mitten drin befindet sich der junge Polizist Marek Gorsky (Max Riemelt) jüdisch-russischer Abstammung, dessen Schwester Stella (Marie Bäumer) mit einem der Clan-Chefs Micha (Mišel Matičevic) verheiratet ist und dessen Bruder vor vielen Jahren unter ungeklärten Umständen starb. Nun ermittelt er zusammen mit seinem Partner in seinem familiär vertrautem Milieu, welches ihm mit größter Verachtung und Mißtrauen begegnet und auch der Mörder seines Bruders scheint bei den Ermittlungen plötzlich sichtbar zu werden …

  

Ein Geflecht von russisch-jüdischem Berliner Milieu / Teils mafiös, Familienbanden, Freundschaften, teils bestechlichen Polizisten und deren Liebschaften und Beziehungen entspinnt sich vor den Augen des staunenden Zuschauers und lässt Raum für eine Authentizität und Tiefe der jeweiligen Figuren und Berliner Drehorte, die man nicht mehr für möglich gehalten hat im Fließband-Betrieb deutscher Serien-Kleingeisterei.

Dominik Graf demonstriert eindrucksvoll bei diesem Serienprojekt eine geradezu traumwandlerische Sicherheit in der Besetzung und Führung der Schauspieler. Es gibt keine einzige Fehlbesetzung und das Figurenensemble agiert insgesamt auf solch hohem Niveau, dass man in Sekundenbruchteilen völlig in die Welt der Berliner Russenmafia eintaucht und mit großer Anteilnahme das Schicksal aller Beteiligten verfolgt. Mišel Matičevic hatte uns bereits im Thomas Arslans Gangster-Studie Im Schatten beeindruckt, doch auch Marie Bäumer, Max Riemelt und Ronald Zehrfeld als Mareks Polizei-Partner Sven Lottner spielen ganz einfach hinreißend.

Die hohe Authentizität des Schauspiels ist sicherlich auch dem sehr guten Drehbuch von Rolf Basedow geschuldet.

An diesem Filmprojekt stimmt einfach alles: Die Drehorte, das Drehbuch, das Ensemble, die Möglichkeit zu nahezu epischer Tiefe einzelner Figuren zu gelangen, und die Story wo nötig zu verlangsamen, um dann wieder das Tempo beim nächsten Mafia-Coup in Parallel-Montage zum SEK-Einsatz anzuziehen - die Musik, die Mischung aus dem Portrait diverser Milieus der Einwanderungs-Stadt-Berlin: Jüdisches, Russisches, Poilzisten-Milieu, Liebe, Gewalt, Verbrechen und Sex.

Letztlich kann man Graf nur eines wirklich vorwerfen: Weshalb hat er nicht mehr Folgen gedreht? Im Angesicht des Verbrechens macht einfach süchtig auf mehr.

 

Es ist dieser Serie mit ihrem nicht gerade einfachen Entstehungsweg von Herzen zu wünschen, dass sie die nötige Quote erhält um den verantwortlichen, deutschen Fernsehredakteuren zu zeigen: Ja, es ist möglich auch in Deutschland intelligente, spannende Unterhaltung zu produzieren.

Traut Euch doch einfach Mal …

 

 

 

 

 

 

 

Double Tide ist eine der Herausforderungen der diesjährigen Berlinale: Aus lediglich zwei Einstellungen besteht Sharon Lockharts 99 Minuten langer Film, der eine Muschelsammlerin bei der Arbeit zeigt. Etwa eine Dreiviertelstunde lang im frühen Morgennebel, und nochmal etwa eine Dreiviertelstunde lang in der untergehenden Abendsonne. Dazwischen ein kurzes Schwarz, um dem Schnitt seine aktiv verbindende Qualität zu nehmen. So wirkt die Leinwand mehr wie ein Gemälde, oder — dank der Tonspur — ein Fenster, als ein Film, zumal sich die Muschelsammlerin nicht im Vordergrund der Totale bewegt, sondern immer weiter in die Bildtiefe wandert. Mit ihren Fußstapfen schreibt “the american working woman” Jen Diagonalen in den nackten Meeresboden, während sie zielsicher die Muscheln mit ihrer Hand aus dem Schlamm zieht. Das macht ein faszinierend schmatzendes Geräusch, das nach Ursuppe klingt.

Während sich zusätzlich auf der sorgfältig komponierten Tonspur Vögel austoben, begleitet von gelegentlichen Schiffshupen oder Hundegebell, sind die Spiegelungen der Muschelsammlerin in den Pfützen, die das Meer zurückgelassen hat, über weite Strecken das einzig interessante im Bild. Dankbar registrieren die zuschauenden Augen daher ein periodisch auftretendes, leichtes Zittern des Bildes. Es ist zurückzuführen auf das nahende Ende der 16mm-Filmspule. Tatsächlich gibt es 12 unsichtbare Schnitte in Double Tide. Um diese zu kaschieren, ist Jen über ein Walkie-Talkie mit der Regie verbunden; muß nach 10 Minuten wieder die Spule gewechselt werden, hat sie eine Weile regungslos still zu stehen. Auch wenn sie droht aus dem Bild zu wandern, kommt ein warnender Hinweis. Was wie eine reine Betrachtung eines Arbeitsablaufes aussieht, der seit Jahrhunderten ähnlich vor sich gehen mag, der diktiert wird vom Rhythmus der Gezeiten inmitten unberührter Natur, diese Betrachtung auch der Dauer eines sich sanft verflüchtigenden Nebels, ist also auch ein sorgfältiges Stück Filmhandwerk.

Der von der argentinischen Filmemacherin Ines de Oliveira Cezar mit einer RED Cam digital gedrehte Film “The Counting of the Damages” nutzt den Ödipus Mythos (oder zumindest einen Teil davon) als Basis seiner Erzählung: der durch die Militärdiktatur geraubte Sohn kehrt unwissentlich zum Ort seiner Entstehung zurück: in den Mutterschoss, nicht ohne - ganz getreu dem Vorbild - den Vater vorher (hier sogar ohne es recht zu bemerken) getötet zu haben. Der Film vertraut dabei ganz auf die schicksalshafte Wucht des Motivs des archetypischen Mythos, die unabwendbare Tragödie, die sich erst unwissentlich, dann unabwendbar vollzieht. Doch wird diese Grundlage als lakonische Ausrede benutzt, um die Charaktere nicht weiter aufbauen oder vorstellen zu müssen (warum die Mutter urplötzlich dem noch unerkannten Sohn in die Arme fällt, ist nur durch den Mythos motiviert und bleibt unnachfühlbar - ebenso wie die handelnden Personen fremd bleiben). Die Charaktere sind ja nur metaphorische Stellvertreter, die für die mythologischen Figuren, bzw für weit mehr behaupten zu stehen, als sie es tatsächlich im Film tun - der gesellschaftliche und kulturelle Kontext in dem sich das Drama entfaltet wird nicht weiter ausgebreitet, was dem Film sehr zum Nachteil gereicht: denn ohne Kontext keine Aussage - nur schicksalshaftes Nachvollziehen der schon vorgezeichneten Handlung. Und um auch ganz sicher zu gehen, dass der Zuschauer den mythologischen Hintergrund der Handlung mitbekommt wird dieser überdeutlich durch eine kurzen Vergleich von Kassandra mit sich selbst, den einer der Hauptfiguren anstellt.

Der durch lange Kameraeinstellungen, eine elliptische Erzählweise, bewusst elegische Bilder mit oft extremen unscharfen Bildteilen und den Einsatz von bewusster eigenwilliger Kadrierung unterstützte Anspruch schwerwiegender Bedeutung bleibt für den Zuschauer nicht nachvollziehbar. Ohne Einbettung in tatsächliche Geschichte bleibt der Mythos ein unsauber verpflanztes Skelett: die vage Anspielung auf die argentinische Militärjunta, die für die Gefängniszeit der Mutter und die Verschleppung ihres Sohnes verantwortlich ist, fügt sich nicht in die Ödipus Vorlage: ist doch im Mythos eine Schuld des Vaters (der Raub von Chrysippos) der Grund für den Fluch und die durchs delphische Orakel verkündete tragische selbsterfüllende Weissagung. Die Prophezeiung, die sich dann trotz diesem Wissen schicksalhaft erfüllt. Welche Schuld aber hat hier der Vater auf sich geladen um das Schicksal so herauszufordern - hat der Protest gegen die Militätdiktatur die Götter so erzürnt? Die Behauptung von Tragödie ersetzt diese nicht: ein wesentlicher Teil des Mythos ist eben die Prophezeihung und der Versuch dieser zu entkommen - und die Vergeblichkeit und Kontraproduktivität aller Versuche mithilfe dieses quasi-göttlichen Wissens um die Zukunft diese zu vermeiden.

Die wahre Tragödie der Eltern und ihrer von der Militärdiktatur hinwegerissenen Kinder bleibt durch diese künstlich bleibende Verbindung mit dem Ödipusmythos willkürlich und unwahrscheinlich - der wahre Schmerz der Eltern und der Kinder liegt woanders und muss nicht durch einen herbeizitierten (und durch den abwesenden Vater auch nicht freudianisch deutbaren) ödipalen Zusammenstoss Stellverteter oder Sinngeber oder Bedeutungsvertiefer fürs wahre Unglück sein. Die Trauer und das Unglück muss nicht noch künstlich überamplifiziert werden. Genau beobachtet und erzählt könnte der Terror der Militärdiktatur und seine Folgen heute für eine filmisch erzählte Tragödie menschlichen Ausmaßes eigentlich ganz reichen, natürlich nicht für prätentiöses Kino, das sich selbst bedeutungsvoll überlädt. (Und wer noch einen schön bösen Review lesen will: http://www.dailyfilmdose.com/2010/02/berlin-2010-)

 

Unlängst schlug wieder ein Hollywoodfilm alle Kassenrekorde. Er zeigt, wie eine übermächtige Invasionsarmee in fremdes Territorium eindringt und einen Baum zerstört, der den Bewohnern als Heimat und Lebengrundlage dient. Über die filmische Qualität des Films läßt sich streiten, doch von China bis Südamerika können sich Menschen mit dem Kampf der Na´vi gegen die Invasoren identifizieren, was (neben einer enormen PR-Kampagne) zum weltweiten Erfolg von James Camerons´ “Avatar” beigetragen hat.

Obwohl sie in der Machart kaum unterschiedlicher sein könnten, drängt sich eine starke, thematische Überschneidung auf zwischen dem 3D-Technikspektakel Avatar und Julia Bachas Dokumentation “Budrus”, die in der Panorama-Sektion läuft (mehr Info). Israelische Bulldozer rücken hier an, um Olivenhaine zu entwurzeln, die von den Urgroßvätern jener gepflanzt wurden, die nun versuchen, sie zu retten. “Olivenbäume sind wertvoll wie das Leben selbst” sagt eine alte Frau, wenn sie die Bäume zerstören, gäbe es einen Grund weniger, weiterzuleben. Entsprechend motiviert ist das Dorf, sich gegen die israelische Armee zur Wehr zu setzen, die den Beschluss, die Schutzmauer zwischen Israel und den Palestinensergebieten u.a. genau durch die Olivenplantagen und den Friedhof des Dorfes Budrus zu führen, durchsetzen soll, und die Olivenhaine kurzerhand zu einer “closed military zone” erklären. Doch soll der Kampf nicht mit Steinschleudern geführt werden. Unter der Führung von Ayed Morrar und seiner Tochter Iltezam versuchen die Menschen von Budrus einen gewaltfreien Widerstand zu leisten, bei dem auch Frauen und Kinder teilnehmen und der bald zum Symbol für die gesamte Region wird.

Julia Bachas Dokumentation entstand sowohl aus eigens für den Film gedrehtem DV-Material als auch aus Videoaufnahmen vieler verschiedener Aktivisten — Aufnahmen die vorrangig als Beweismaterial aufgezeichnet wurden, denn bei den Demonstrationen greifen die Soldaten zunehmend härter durch. Daß der Verlauf der Mauer nach einem mehrere Jahre währenden Kampf tatsächlich korrigert wird, die Bewohner von Budrus am Ende also erfolgreich sind, dürfte zu einem großen Teil daran liegen, daß ihnen Friedensaktivisten aus aller Welt zur Seite standen, als Zeugen und als Schutzschilde. Besonders rührend und ermutigend ist es natürlich zu sehen, wie sich aus Israel angereiste Aktivisten für das Recht ihrer palestinenschen Nachbarn einsetzen, und dafür dankbar als Brüder und Schwestern betrachtet werden.

“Budrus” ist kein investigativer Film. Es geht nicht um die Beweggründe für die mäandernde Routenführung der Mauer, oder um Pro und Kontra der Mauer selbst. Gezeigt wird im weitesten Sinne ein Propagandafilm für eine gute Sache: denn das Recht ist in diesem Fall eindeutig auf der Seite der Palestinenser, da die Mauer außerhalb des israelischen Territoriums errichtet werden soll. Wie wichtig das Medium Video bei Auseinandersetzungen wie diesen ist, wird dabei einmal mehr deutlich. Aber auch, daß es weiterhin eine Rolle spielt, wer die Kamera führt: denn als die Dorfbewohner nach den ersten Demonstrationen ihre selbstgedrehten Aufnahmen bei (palestinensischen) Sendern unterzubringen versuchen, werden sie abgelehnt…

Wir haben DV im Wettbewerb gefunden. Und für einen kurzen Moment fürchteten wir, daß es uns den Verstand kosten könnte. Denn das erste “Street Art Disaster Movie” der Welt ist vielleicht nur scheinbar ein Film, sondern eigentlich eine Verwünschung. Oder Teil eines Gesamtkunstwerkes. Oder einer Verschwörung? Ein riesier Hoax? Ein Reality Game? Vielleicht aber auch nur wieder ein Beweis dafür, daß nichts zu schön sein kann, um wahr zu sein.

“Exit through the Gift Shop” handelt von Street Art Künstlern, und von Thierry Guetta, einem Mann, der auszog, sie und ihre Arbeit zu dokumentieren, im Laufe der Zeit jedoch selbst zu einem von ihnen wurde (”Mr. Brainwash”), woraufhin Bansky, der ungekrönte König der Street Artists, wiederum ihn mit der Kamera begleitet. Angeblich. Denn das mag soweit noch recht glaubwürdig klingen, wird jedoch im Film derart überzogen dargestellt, daß man sich schnell in einer Mockumentary wähnt. Der Sprechertext (”Doch dann passierte etwas, das seinem Leben eine neue Wendung gab..”), die grotesk amateurhaften Videoaufnahmen, bei denen der Zoom nur selten zur Ruhe kommt, die “Hintergrundinformationen” (Thierrys Dokumentationswut wird hergeleitet vom Tod der Mutter als er elf war; man hatte es unterlassen, ihm von ihrer Krankheit zu erzählen, und so hat er nun Angst, er könnte wieder etwas Wichtiges verpassen), und nicht zuletzt die Statements von Thierry selbst (”I´m like a ghost”) machen aus dem Film eine Melange aus absurdem Inhalt und perfekter Reportage-Verpackung.
Der Wendepunkt kommt, als die Street Artists verlangen, Thierry möge nun endlich den Dokumentarfilm zeigen, den zu drehen er vorgegeben hat, während tatsächlich die abertausenden DV-Tapes ungesichtet in Kisten lagern (”because I had never made a movie before, I didn´t know when to stop”). Zufällig ausgewählte Schnipsel werden daraufhin in Final Cut Pro in beliebiger, rasanter Reihenfolge montiert, mit Musik unterlegt, und fertig ist der kurz angespielte Film-im-Film namens “Life Remote Control”. Daß Thierry gar kein Filmemacher sei, sondern ein Typ mit psychischen Problemen und einer Kamera, will Banksy in diesem Moment erkannt haben. Er beschließt, nun selbst einen Film über Thierry zu machen, den er auffordert, es im Gegenzug mit der “Kunst” zu versuchen.

Banksy schickt in seinem Film die Zuschauer (so sie geneigt sind) auf eine Reise, die, je weiter sie führt, durchaus paranoide Züge annehmen kann. Die Crux ist nämlich diese: Für eine Mockumentary sind zu viele Dinge reell — es gibt den Künstler “Mr. Brainwash”, und seine Ausstellungen finden statt (hier ein Interview auf YouTube). Aber für einen Dokumentarfilm passt einfach alles viel zu gut zusammen, so gut, daß der Verstand rebelliert, je mehr Seiten Google zu den Suchwortkombinationen ausspuckt. Und nicht nur das, die “Tatsachen” sind auch noch an sich vollkommen unglaubwürdig. Denn sollte es möglich sein, daß sich jemand aus dem nichts mit einer elefantistischen Ausstellung mit 300 Werken nur dank guter PR als Star an den Pop-Kunsthimmel katapultiert? Mit praktisch nur abgeschauten Ideen? Ok, kann unter Umständen passieren. Aber daß dieser neue Star auch noch ein Kumpel ist vom Guerilla-Künstler Bansky, der Sätze wie “I can’t believe you morons actually buy this shit” sprüht? Und daß Mr. Brainwash eine Ausstellung in NY ausgerechnet an dem Tag eröffnet, an dem Banksys Film über ihn auf der Berlinale Premiere hat, ein Film der auch noch den Titel trägt: Exit through the Gift Shop, eine Absage an den Kunstkommerz? Das ist doch wahrlich zu viel.

Und so weiß man eigentlich gar nichts. Ist Mr. Brainwash ein real-life Geschöpf von Banksy, ein artsy Frankenstein, der Film eine moderne Version von My fair Lady? Ein Practical Joke, an dem ein großer Teil der Szene mitwirkt? Oder ist Thierry Guetta aka Mr. Brainwash echt und so souverän, daß er in einer großartigen Parodie über sich selbst mitspielt? Und wer ist überhaupt Banksy? Eigentlich steht nur fest: dieser Film macht auf harmlos, aber grenzt ans Geniale. Zitat Bansky: “Is this a joke, and on whom is it?”

Wie in jedem guten Märchen, so lauern auch in Szabolcs Hajdus mit fantastischen Elementen durchzogenem Drama finstere Abgründe. Doch in der Fantasie ist alles erlaubt und so können bei ihm Träume reale Gestalt annehmen und über das Grauen von Frauenhandel und Zwangsprostitution obsiegen.

Der Film beginnt damit, dass die junge Mona (Orsolya Török-Illyés), halb Rumänin, halb Ungarin, dem Jugendamt erklären muss, was sie in den letzten Jahren gemacht hat, sonst droht der Verlust des Sorgerechtes für ihre kleine Tochter.

Monas reale Odyssee startet irgendwo in der Puszta, führt über eine fast schon verspielte Geiselnahme und diverse Jahrmärkte nach England, in Titel gebende Bibliothek von Pascal, einem exquisiten Bordell deSadescher Güte, in dem sie in einem elektronisch gesicherten Kellerzimmer die Jeanne d’Arc für betuchte Kunden spielen muss.

Diese bittere Wirklichkeit ist bei Hajdu jedoch eine brüchige, denn immer wieder fordert das Fantastische sein Recht. So hat Mona während ihrer Geiselnahme die in kitschig-bunten Bildern dargestellte Vision, mit ihrem Kidnapper verheiratet zu sein. Zugleich träumt der schlafende Gangster in den selben Bildern von Mona. Ihre gemeinsame Tochter wird später die Fähigkeit besitzen, ihre Träume in handfeste Realität zu verwandeln. Und so schickt die Kleine am Ende ihren ermordeten Großvater samt zünftig aufspielender Blaskapelle zu Monas und der anderen Sklaven Rettung.

Bei Hajdu sind Schein und Sein, Leben und Traum dicht ineinander verwoben, ebenso ambivalent wie gegensätzlich: So hat Monas späterer Retter, ihr eigener Vater, sie zunächst einmal an die Zuhälter verschachert (was ihn das Leben kostet). Pascal erscheint in seinen ersten Szenen als netter, verschmitzter Künstler, der seine Bibliotheksbesucher witzig und charmant mit akrobatischen Tricks unterhält. Doch dann sehen wir ihn auf einem düsteren Sklavenmarkt in irgendeinem dreckigen Londoner Hinterhof, wo er ohne jedwede Skrupel Mona ersteigert. Er und seine Schergen sind stilvoll gekleidet, geben sich höflich, sind aber brutal: Die Frau, die Othellos Gattin Desdemona spielen muss, hat keine hohe Lebenserwartung.

Der Regisseur beschwört in seinem eindringlichen Tag-(Alp-)Traum die Kraft der Imagination, räumt aber auch immer der Realität ihren Platz ein. Der Geiselnehmer behauptet, von der Polizei umstellt, sich unsichtbar machen zu können und rennt los. Dennoch treffen ihn die Kugeln. Und am Schluss des Films sehen wird Mona mit ihrer Tochter in der Küche eine imaginäre Suppe essen, sie bringt das Mädchen ins Bett, ein Vorzeige-Kinderzimmer mit Plüschtieren und bunten Nachtlampen. Und während die Kamera langsam zurückfährt, erkennen wir allmählich, dass die beiden in der adretten Kulisse eines Möbelmarktes sitzen.

Ein nachhaltig wirkendes, enorm dicht komponiertes Loblied auf die Fantasie (und auf das Medium Film), das ideenreich und kunstvoll über Schein und Sein und die Macht der Träume reflektiert ohne dabei das Hier und Jetzt zum kitschigen Hollywood-Klischee zu verformen. Die Realität kann hart sein, das Schicksal oft gemein, die Imagination kann letztendlich stärker sein. jp

Thomas Arslan hat mit Im Schatten seinen ersten „Kriminalfilm“ gedreht, einen Genre-Film in der Tradition des FilmNoir / Gangster Films und dabei einen Film von bemerkenswerter und zugleich spannend-unterhaltsamer Präzision entworfen. Präzision ist auf vielen Ebenen des Filmes zu finden: auf der darstellerischen, der formal-ästhetischen, der produktionstechnischen …

Für eine kurze Inhaltsangabe des Films siehe hier.

Bleiben wir zunächst bei den hier genannten drei „Ebenen der Präzision“. Zunächst zur schauspielerischen Präzision:

Mišel Matičević als Trojan liefert eine grandiose, schauspielerische Leistung ab, die aus lauter Minimalismen zusammengefügt wird: Wortkarg, stoisch, trotzdem mit viel körperlicher Intensität und Spannung entsteht das Bild eines Profis bei der Arbeit (– dass es sich hierbei um kriminelle Arbeit handelt, ist nahezu nebensächlich). Dazu gehört die ruhige Selbstverständlichkeit, mit der er sein Team auswählt, ebenso wie die Planung des Überfalls oder das notwendige, aber niemals unkontrollierte Außergefecht-Setzen von Gegnern. Wir wissen nichts weiter über Trojan, seinen Lebensweg, seine Gedanken oder Gefühle ausser dem, was sein Handeln uns über ihn erzählt. Er definiert sich strikt über seine präzisen Gesten und Handlungen und wird damit zu einer schwer nahbaren Chiffre. Trotzdem baut der Zuschauer im Verlauf der schicksalhaften Handlung eine freundliche distanziert aber sympathische Beziehung zu dieser eintönigen Person auf – man ertappt sich als Zuschauer dabei, mit der Auswegslosigkeit der Handlungsabläufe, die in die Katastrophe führen, zu hadern– womit wir bei der formalen Präszision wären.

Wie ein hochpräzises Uhrwerk greifen die einzelnen Handlungsstränge mit ihren Protagonisten ineinander und treiben mit selten gesehener folgerichtiger Zwangsläufigkeit die Geschichte voran, in deren Verlauf unaufhaltsam immer mehr Tote produziert werden. Großes Lob an das gesamte Schauspielerteam für die überzeugende Darstellung. Allen voran Mišel Matičevic als Trojan, aber ebenso Karoline Eichhorn als kriminelle Pflichtverteidigerin, und Hans Zischler als „ der Planer“. Auch hier handelt es sich um ein gekonnt inszeniertes Beziehungsgeflecht, in dessen Zentrum wiederum die Präzision steht. Diese findet sich zusätzlich in den Wegen durch die Stadt Berlin wieder, die selten mit solch gekonnt inszenierten Autofahrten quasi seziert wird.

Schließich ist es auch der gekonnten RED-Kamera-Führung von Reinhold Vorschneider und dem Postproduction-Team zu verdanken, dass Im Schatten kühle, kristallklare Bilder zur Verfügung stellt, wobei die digitale Technik hier gekonnt zur Unterstützung des Präzisions-Themas eingesetzt wurde.

Also allerorten höchst sehenswerte Präzision.

 

Im Gegensatz zu Uganda und dem dort produzierten (und in diesem Blog bereits besprochenem) Film IMANI, ist im Kongo kein digitaler Paradigmenwechsel in Sicht – leider auch keiner in existenziellen und politischen Angelegenheiten, wie die vier Jungregisseure Dieudo Hamadi, Kiripi Katembo, Patrick Ken Kalala und Katembo Siku in weniger hochwertigen, dafür erschreckenden Bildern aus einer uns fremden Welt veranschaulichen.

Mit der DV-Cam dokumentieren sie in vier kurzen Beiträgen das alltägliche Leben im Kongo und lassen Betroffene zu Wort kommen. Alle von ihnen beobachteten Situationen erscheinen als kleine bis große Katastrophen: Frisch gebackene Mütter, die in der Geburtsstation festsitzen, weil sie die Rechnung nicht bezahlen können, über unhaltbare hygienische und infrastrukturelle Zustände in der Haupstadt Kinshasa bis hin zu Kinderarbeit im Steinbruch und dem Mord an dem Journalisten Frank Ngyke.

Die Regierung scheint weder an der Aufklärung des Mordes (es war nicht der erste an einem kritischen Journalisten) noch an der Lösung der mehr als brennenden Probleme interessiert zu sein (verrottete Stromkabel werden immer wieder einfach mit Klebeband geflickt). Die Bevölkerung klagt ungehört, schmeißt ihren Müll weiterhin auf die Straße, arrangiert sich und kämpft weiterhin ums Überleben.

Die vier Regisseur halten mit ihrer Kamera das Geschehen fest, kommentieren nicht, sondern unterstreichen durch direkte und eindringliche Bilder die jeweiligen Missstände. Und im gemütlichen Kinosessel sitzend, ziehen die Gespenster anderer Lebenswelten am Zuschauer vorbei.
Eine bittere, unprätentiöse Bestandsaufnahme, die mit hoher Intensität den mehr als bedenklichen Zustandes einer Gesellschaft kurz vor dem Kollaps aufzeichnet und lange im Gedächtnis haften bleibt. jp